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Vertigo e il tema del ritratto e dell'autoritratto
a cura di Beatrice Balsamo
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Ci soffermiamo ora su un celebre film di Alfred Hitchcock "Vertigo" del 1958
poiché vi si trovano diversi spunti relativi al tema del ritratto e dell'autoritratto.
Nel film gioca un ruolo importante un vero ritratto quello di una certa Carlotta
Valdès, presunta antenata della protagonista con cui (o almeno così pare) ella
si identifica.
In certi momenti sembra come posseduta dalla personalità da questa
sua infelice antenata morta in seguito a dolorose traversie. Sembra che la protagonista
non abbia una sua identità o abbia una identità debole così da sentire il bisogno
di configurarsi attraverso l'azione di un Io - ideale, quello del dipinto con
cui identificarsi (nota 1).
Diventa a questo punto inevitabile associare l'origine della
rappresentazione visiva e in particolare quella del ritratto proprio alle tematiche
del doppio, del sosia, di cui come è noto Otto Rank (nota 2)
ci ha dato nel suo saggio del 1914 un'ampia dissertazione, a cui attingerà lo
stesso Freud nel suo lavoro sul perturbante. In tutti i racconti
che fanno risalire le origini del ritratto alla pratica di tracciare delle linee
intorno all'ombra (nota 3) o al riflesso di una persona "l'immagine
riprodotta meccanicamente è ritenuta un sostituto di una persona raffigurata,
in sostanza un suo doppio" mentre un secondo tipo di leggenda
sull'origine dell'arte (nota 4)si fonda su una credenza affine
secondo cui l'immagine costituisce un equivalente sostitutivo dell'individuo morto".
Con quest'ultimo riferimento ci troviamo decisamente nel cuore della tematica
del doppio, che, come è noto nasce soprattutto dal bisogno di contrastare la morte:
"il sosia secondo Freud rappresentava infatti, in origine, un baluardo contro
la scomparsa dell'Io, un'energica smentita del potere della morte
(Rank)" (nota 5). "Sembra ancora dominare l'idea che lo scopo
del ritratto non sia semplicemente quello di mantenere vivo il ricordo del defunto,
ma più significativamente di fungere da sostituto del morto e
incorporarne l'anima" (nota 6).
E' lo stesso Rank ad associare il doppio al motivo dell'ombra e del riflesso, da cui, come abbiamo visto avrebbe matematicamente avuto origine il disegno. E allora il fatto che "gli uomini vedano nell'ombra la loro anima" e che ciò spieghi "ampiamente le molte precauzioni e i molti tabù che lo riguardano" è senz'altro in relazione a quanto contribuisce a spiegare l'origine magica anche della pittura che come abbiamo visto di quell'ombra è il primo tentativo di duplicazione.
Ecco cosa ci scrive lo stesso Rank: "L'ombra indivisibile dell'uomo,
diventa una delle prima "oggettivazioni" dell'anima umana… tutte le popolazioni
primitive credono che l'anima dell'uomo sia una copia esatta del corpo, riconosciuta
prima di tutto nell'ombra" (nota 7). Questa stretta associazione
tra ombra e anima spiega ulteriormente la forte connotazione magica e conturbante
della pittura e del suo gesto: la pittura è magica sia in quanto duplica, sia
in quanto rappresenta l'anima dell'uomo e delle cose, dove il termine "anima"
va inteso come "doppio" dell'uomo con l'implicazione descritta da Rank.
L'associazione tra il doppio e il ritratto si rivela sostanziale anche sul piano dell'attualità psichica, in quanto marca in modo permanente la concezione del ritratto come sostituto dell'assente.
Un passo successivo per meglio comprendere il tema del ritratto (presente nel film) può venire da un'analisi dell'etimologia del termine.
Esso deriva dal latino traho, "tirar linee" nella sua
doppia occorrenza retraho che ha dato l'italiano "ritratto" e protraho
che ha dato l'inglese "portrait", il francese "portrait", il tedesco "porträt",
il russo "portret" (nota 8).
I termini sono l'espressione di una bipolarità "costituita da un lato da un'idea ripetitiva di oggetto ritratto, re-traho e dall'altro, invece da un'idea che potremo definire "segnica" del ritratto, pro-traho, "stare al posto di". Da un lato avremo re-traho come ripetizione che starebbe alla base del ritratto come copia; e dall'altra pro-traho stare al posto di qualcos'altro" che si richiama all'idea del ritratto come sostituto dell'assente.
E ancora nel latino classico re-traho è inteso in senso molto concreto come "ricondurre indietro" (per es. delle truppe), "ritenere", "trattenere" (per es. un prigioniero); ma significa anche "salvare" e "preservare" e anche "ricondurre" "far ritenere". Il participio retractus vale come "ritirato", "remoto", "lontano". I significati di pro-traho sono anch'essi molto interessanti troviamo infatti "trarre fuori" "condurre" "far uscire"; ma anche "svelare", "scoprire" "rivelare". Questi significati possono contribuire a segnalare soprattutto l'elemento sintetico del ritrarre che è appunto un "trarre fuori" dal corpo l'immagine un "farla uscire" - come se dunque l'immagine o quello che il ritratto deve fare emergere fosse qualcosa di interno, magari di nascosto: ed ecco allora il senso dello "svelare" dello "scoprire", del "rivelare".
Queste brevi considerazioni si ricollegano alla tematica del film dove la protagonista cerca l'identificazione con il ritratto di un'antenata morta, in un desiderio, forse di eternità, desiderio di vincere la morte, ma il processo identificativo richiamerà invece la ripetizione della morte stessa.
Di particolare rilevanza è la scena della Pinacoteca quando la protagonista che impersona Madeleine Elster sembra specchiarsi e identificarsi nel ritratto della sua antenata cui del resto assomiglia e di cui la vediamo assumere diversi attributi: la pettinatura, l'abito, il bouquet di fiori e soprattutto la collana con il prezioso medaglione. In certi momenti lei pare di diventare l'altra e in questo suo stato di apparente possessione tenta il suicidio: si butta nella baia di San Francisco e viene salvata da Scottie Ferguson (James Steward) un ex poliziotto costretto alle dimissioni dal dipartimento, in quanto in seguito ad un grave incidente soffre di vertigini. Egli viene tuttavia ingaggiato dal suo amico Gavin Elster marito (o presunto tale) della protagonista Madeleine Elster (Kim Novak) per capire cosa stia succedendo alla moglie. Scottie Ferguson si innamora di lei e vuole assolutamente sottrarla a quello che appare come un sinistro destino: è tutta una messa in scena ma lo spettatore non ne è ancora al corrente.
Malgrado il desiderio di proteggerla da queste fantasie a causa della sua paura delle altezze e le vertigini non può salire per salvarla quando si getterà (o così sembra) dalla torre di una chiesa. E' tormentato dal senso di colpa per non essere riuscito a salvarla; entra in una forte forma di depressione non riesce ad accettare la morte di lei e sembra cercarla in ogni donna che in qualche modo vi richiami la sua figura. Ed è questa seconda parte del film la più interessante psicologicamente. Ci troviamo di fronte ad una forma di lutto irrisolto quando non si è ancora completamente accettata la perdita dell'oggetto. A questo punto l'uomo incontra veramente la donna amata nelle vesti di Judy Barton (interpretata dalla stessa Kim Novak), non la riconosce subito come tale, egli pensa ad una somiglianza. Vuole conoscerla, vuole uscire con lei, spiegandole il motivo di tale desiderio: la rassomiglianza con Madeleine. A questo punto un flash-back ci rivela che la donna è la stessa che impersonava la moglie del compagno di scuola, era l'amante di Gavin che aveva congeniato un piano per uccidere la vera moglie gettandola da un campanile.
Scottie era stato utilizzato come testimone di un apparente suicidio
che mascherava un omicidio "la sua amante (Kim Novak) aveva preso il posto della
moglie vera e per giustificare la sua tendenza al suicidio si era inventata la
storia della identificazione con l'antenata ma nel momento cruciale su quel campanile
sul quale il povero Scottie, soffrendo di vertigini non avrebbe mai potuto arrivare
c'era il marito con la moglie vera la quale è appunto colei che viene gettata
di sotto. Questo però lo verremo a sapere dopo, assieme al protagonista" (nota
9).
E' a questo punto che ritroviamo il motivo dell'innamorarsi
di una donna in quanto "ritratto" di un'altra che è morta. Scottie comincia a
corteggiare Judy proprio a causa di questa somiglianza, è colto da una forte vertigine
da Pigmalione (nota 10) la induce a sua volta a identificarsi
sempre più nella morta, facendola vestire come lei, pettinare come lei, assumere
tutti gli atteggiamenti di lei. L'operazione non è difficile perché si tratta
della stessa persona; però Scottie non lo sa ed è sempre più colpito e attratto
da questa incredibile somiglianza: all'inizio Judy resiste al cambiamento ma poi
si consegna a Scottie, Judy diventa a poco a poco il ritratto di se stessa di
quell'altra se stessa che ormai lei rifiuta. La vertigine di Judy.Madeleine è
quella di essere attratta da Scottie come Judy, ma di non potersi rivelare vorrebbe
essere amata per quella che lei è in realtà e non per quello che è stata, per
la parte che ha rappresentato. E' fortemente tentata di dirgli che è proprio lei
quella che lui cerca. Judy-Madeleine tenta di sottrarsi al compiersi di questo
ineluttabile processo di identificazione o meglio di ri-identificazione a cui
egli la sottopone. Per amore suo se pur riluttante, acconsente a diventare "il
ritratto di se stessa" ma quella stessa le è ora completamente estranea è stata
solo una parte che ha recitato. Scottie è rimasto invece legato al ricordo di
quella donna che in fondo non è mai esistita. "C'è comunque qualcosa di tragico
e di ineluttabile in questo processo di identificazione che fa si che lei giorno
per giorno diventi (o torni ad essere) l'altra, quella che era stata.
Assistiamo così come a un corto circuito mortale, nel senso che il compiersi,
il perfezionarsi di questa identificazione coincide anche in questo caso con la
morte della donna; infatti Judy finisce per identificarsi sostanzialmente con
una morta e deve morire come è morto il personaggio con cui si è identificata.
Anche lei cade dal campanile dopo che Scottie ha finalmente compreso come si sono
veramente svolti i fatti, attraverso il riconoscimento della collana che Judy
aveva conservato come regalo di Gavin per il complotto dell'omicidio, volendo
conoscere fino in fondo la verità l'ha indotta a ripetere tutta la scena del "finto
suicidio", riconducendola nello stesso luogo salendo sul famoso campanile. Apparentemente
la sua morte è un incidente (si spaventa alla vista di una suora accorsa nel frattempo)
ma è un incidente che ha tutti i segni di un'evitabile destino. Con la sua morte,
la sua identificazione è infatti completa, totale, appunto mortale" (nota
11).
Queste vicende del film la replicazione di Judy in Madeleine si ricollegano al
tema del sosia considerato all'inizio del nostro lavoro "in origine il sosia era
una assicurazione contro la scomparsa dell'Io un'energica smentita del porte della
morte (Rank) e probabilmente il primo sosia del corpo è stata l'anima immortale…
ma queste rappresentazioni sono sorte sul terreno dell'amore illimitato per sé
stessi, del narcisismo primario che domina la vita psichica
sia del bambino che dell'uomo primitivo e con il superamento di questa fase muta
il segno premesso al sosia, da assicurazione di sopravvivenza diventa un perturbante
precursore di morte" (nota 12). Il naturale perturbante del
ritratto, come ci mostra il film, nasce dal fatto che in origine esso era nato
come un doppio, come qualcosa cioè che doveva sopravvivere alla morte, ma che
poi invece, secondo quanto ha illustrato soprattutto O. Rank, quella morte ce
la ripropone, appunto come perdita di identità e come concreta sottrazione dell'anima.
Il tema del doppio attraversa la letteratura e il folklore di tutti i tempi, giacchè
duplicare se stessi, osservare la propria vita da un diverso punto di vista è
un sogno ricorrente perenne dell'uomo. Appare evidente che tale tematica ha assunto,
nel corso dei secoli, differenti significati, e anche diverse sfumature letterarie,
non solo tragiche, drammatiche, ma spesso farsesche e divertenti, una chiave di
lettura assai esplicativa del tema del doppio è certo Il Perturbante di S. Freud.
Nel linguaggio corrente con la parola perturbante si indica una peculiare situazione,
un disagio, uno sdoppiamento, in riferimento alla perdita di identità, a un'alienazione,
e tale disagio riguarda il soggetto, l'Io il suo inconscio. L'emergere
improvviso di una figura di sosia ad esempio è un'invasione dell'inconscio
nel campo del conscio, un "ritorno del rimosso" che spesso assume i tratti
del demoniaco perché a ben guardare è "il manifestarsi dell'angoscia della morte
la quale allontanata in quanto lutto e dolore si ripresenta nel reale con la beffarda
indignante figura del sosia" (nota 13). Ciò che è escluso ,
rimosso, familiare diventa turbamento e perturbante. Il doppio indipendentemente
dalle sue diverse manifestazioni (i gemelli, l'ombra, il ritratto, il riflesso,
lo specchio) è sempre espressione "di un altro di sé" che mantiene con il soggetto
un legame forte, spesso rappresentandone il contrario o il lato oscuro e inespresso.
La distruzione del sé parallelo, una costruzione mentale pressoché astratta, non
può che passare attraverso il suicidio. Come afferma Otto Rank nel suo libro "Il
doppio" "quel prorompere della follia conduce quasi sempre al suicidio… è spesso
in relazione con la persecuzione condotta dal doppio". E poi "unica via sicura
per la sua liberazione gli pare il suicidio. Anche qui dunque
la morte, destinata al doppio ricade sul protagonista, che di fronte alla catastrofe
incombente elabora con sempre maggiore chiarezza di pari passo con l'accentuarsi
della scissione della sua personalità, la fantasia dello specchio" (nota
14).
Ogni processo di identificazione riguarda soprattutto il meccanismo di introiezione
e di assimilazione dell'altro così è accaduto alla protagonista del film Vertigo
che si è modellata sull'antenata Carlotta Valdes e la sua tragica fine ma come
abbiamo visto la protagonista si identifica sempre più con la moglie di Gavin
Elster, Madeleine Elster, precipitata dalla torre in un crudele destino; la protagonista
non riesce a sottrarsi al medesimo destino, in una sorte di coazione a ripetere
certamente non causale. Se osserviamo il film fin dall'inizio notiamo esservi
un ritratto fin dai titoli di testa. La macchina da presa osculta
un viso quello della protagonista (Kim Novak), entra nei particolari del volto,
occhi, naso, bocca, ci propone un'autoritratto (nota 15), e
questo autoritratto si estremizza in immagini geometriche ed astratte di Saul
Bass, autore dei titoli di testa, immagini di un occhio che diventa anche il simbolo
della identità e della percezione ma anche del vortice, del vuoto, della vertigine,
della morte. Queste immagini stilizzate si sottraggono all'autoritratto
come bisogno dell'uomo di mettersi al sicuro dalla morte e ci indicano un'altra
direzione quella della vertigine, del vuoto e si aprono poi in una serie di profili
della protagonista come Madeleine Elster (nota 16); a significare
una relazione tra l'autoritratto rivelatore della morte, espresso dai profili
di Madeleine e il destino riflesso della protagonista Judy-Madeleine.
Il ritratto di Carlotta Valdes che ossessiona la protagonista è un pessimo ritratto e sembra paradossale che Hitchcock fosse soddisfatto di questo dipinto ma l'attenzione del cineasta si sposta altrove, è proprio il film che si pone come ritratto. Il ritratto viene fuori dalla messa in scena che sarà messa in ritratto attraverso le sequenze di alcuni profili della protagonista.
Il ritratto è un ritornare indietro, un ritirarsi, un ritornare su, un ritrovare un analogo, un simile e ciò di cui si tratta una sorta di ritorno. Il gesto che inventa la pittura nella mitologia è come abbiamo detto un profilo ritagliato dall'ombra sul muro, con il riferimento alla storia del vasaio Butade raccontata da Plinio, come origine della pittura la cui figlia tracciò sul muro il profilo dell'innamorato che la stava per lasciare.
Le immagini dei profili espongono l'assenza e la presenza, l'ombra e la luce e sottolineano il conflitto della presenza e dell'assenza; rintracciare questo ritornare indietro, questo ritirarsi e qui più esattamente il cercare di ripristinare un volto perduto, il ritratto-autoritratto rivelatore di Madeleine.
Scottie incontra Madeleine in un bar e la macchina da presa
sembra ritirarsi verso una soggettiva. Chi dice ritratto dice scambio tra volto
reale e immagine, tra ritratto e specchio, tra specchio e cinema e in questo film
vi è un forte uso degli specchi e dell'immagine speculare come desiderio di identificazione
totale ma anche come paura della perdita dell'identità (nota 17).
Scottie non può guardarla negli occhi è quasi un evitarsi l'un
l'altro e in questo Hitchcock si rifà alla pittura simbolista inglese di preraffaelliti:
Dante Gabriele Rossetti (nota 18), vi è come l'idea di un'immagine
totale imprendibile e originaria. Il profilo è una messa in lato ma anche un "filum",
un contornare, uno stare attorno, un pedinamento. Stornare, volgere indietro,
profilare e disegnare i contorni è una messa in distanza, una messa in cornice,
un contornare da uno specchio, un riflesso.
Scottie è sempre a distanza da lei, le gira attorno, la contorna e il girare attorno è la spirale, la vertigine. Il ritratto profilato è come un Cammeo, un oggetto funerario che si porta addosso, che si appunta addosso è quello che Scottie fa è un pedinamento dal vivo al morto, un appuntamento finale con la morte, così il profilo emerge nella scena del cimitero, in quella del museo e lo stesso museo assomiglia ad una tomba, se c'è un ritratto deve esserci un nome appuntato lì come nella tomba.
Hitchcock arriva al volto, attraverso una serie di effigi di Madeleine e sono le ripetizioni che formano il ritratto attraverso le quattro sequenze successive del bar, del fiorista, del cimitero e del museo. Così il vero ritratto è rilavorato nel tempo del film e i dettagli del quadro alla Pinacoteca, il mazzolino di fiori e la voluta dei capelli rinviano al ritratto. Un ritratto nasconde l'altro fino al profilo nella seconda parte del film di Judy attorniato da una luce verde dove Scottie riconosce la prima donna, mentre l'avanzata della morte continua con il raccordo che il film compie con l'origine della pittura, l'ombra della figlia di Butade che vede nell'ombra la proiezione del creatore, la metafora del desiderio, così come in Scottie e in Hitchcock, l'immagine viene rilavorata attraverso colpi di scena, come passaggi di pennello e vi è in questa costruzione una nostalgia verso il ritratto totale imprendibile e originario. Il ritratto di Madeleine che appare alla fine del film quando Judy apre la porta del bagno dove si è raccolta i capelli in uno chignon ed è così completamente ritrasformata in Madeleine, appare soffuso da una luce verde, quasi si trattasse di una situazione onirica o fantasmatica e appare contornato da una cornice involontaria ma visibile, quella dei cornicioni laterali della porta. Siamo per un attimo ritornati nell'eternità del ritratto, dell'autoritratto. Ma per poco, in una successiva sequenza la protagonista Judy-Madeleine è davanti ad uno specchio ed indossa il medaglione che consentirà a Scottie di scoprire la verità. Judy-Madeleine appare nel riflesso dello specchio, la verità ci appare nel riflesso e ci consegna l'idea della duplicazione, della replica, ma anche dell'identità infranta.
In altre sequenze l'immagine della nuova Madeleine è attorniata da cornici involontarie a dirci della identificazione fra Madeleine come ritratto-autoritratto che appare nel film dalle sequenze dei profili e la persona di Judy-Madeleine, fino a quando la nuova Madeleine non uscirà dal quadro di sé e rivelerà la verità.
Ma la identificazione tra Judy e Madeleine è così forte da condurla alla stessa fine di Madeleine. Judy come riflesso di Madeleine verrà condotta alla stessa morte.
Quest'ultima situazione di riflesso e di replica
del ritratto rinvia all'associazione tra lo specchio (nota 19)
e la morte già in Otto Rank (nota 20) e la relazione con la
logica del doppio di cui il riflesso dello specchio è una prima forma e manifestazione
evidente. Lo specchio attraverso il riflesso che costituisce il nostro primo "doppio"
ci mostra la nostra materiale esistenza al mondo. Lo specchio del resto è ciò
che consente la costruzione del nostro Io, inoltre esso ci rassicura sulla stabilità
e la costanza della nostra immagine. Per di più lo specchio è in grado di rivelare
aspetti nuovi e inattesi del nostro volto e di noi stessi, facendoci conoscere
realtà profonde che potrebbero altrimenti sfuggirci per sempre. Altre volte nasconde
ciò che non si deve vedere, e quindi ha un'intensa valenza protettiva. Tale protezione
può anche essere in relazione alla sua specifica funzione di riflessione: esso
infatti ci mostra la realtà mediata dal riflesso. Questi elementi
possono facilmente rovesciarsi nel loro contrario: il tema del doppio è tra i
soggetti più frequentati dalla letteratura sul perturbante; dietro la vicenda
della costruzione dell'Io resta la vertigine legata al timore di smarrire la propria
identità (nota 21). L'uomo aveva trovato nel sosia (un doppio
che gli sopravvive o che muore al suo posto) un modo per contrastare la sua morte
la quale finisce invece per essere evocata proprio dalla sua presenza, come accade
in tanti racconti fantastici. L'immagine riflessa è una parte essenziale di noi
che se si isola e si oggettivizza, ci priva effettivamente dell'anima.
L'uomo senza riflesso non è un uomo intero (nota
22)come nel caso di Baldovino il protagonista del film di Ewers, lo studente
di Praga, a cui si è ispirato Otto Rank per il suo studio sul doppio. Indimenticabile
la scena in cui il riflesso del giovane studente si autonomizza ed esce letteralmente
dallo specchio. Ma credo che la stretta relazione tra specchio e morte sia nel
negativo della funzione essenziale che lo specchio gioca nella formazione dell'Io.
A dire che tanto grande e così delicato è il suo ruolo nella costruzione della
nostra identità e della nostra esistenza autonoma che basta un niente a cambiare
di segno a questa valenza creativa e costruttiva e a trasformarla in qualcosa
di oscuro e minaccioso, praticamente nel suo contrario cioè nella negazione dell'Io,
dell'identità, dunque nell'annuncio della morte stessa.
Appendice
1958 - Vertigo (La donna che visse due volte)
Regia: Alfred Hitchcock, soggetto dal romanzo D'entre les morts di Pierre Boileau e Thomas Barcejac, sceneggiatura Alec Coppel, Samuel Taylor, fotografia (Technicolor Vistavision) Robert Burks, consulente al colore R. Mueller, effetti speciali John P. Fulton, assistente alla regia Daniel Mac Cauley, scenografia Hal Pereira, Henry Bumstead, Sam Comer, frank McKelvey, costumi Edith Head, musica Bernard Herrmann (diretta da Muir Mathieson), personaggi e interpreti: John "Scottie" Ferguson James Steward, Madeleine Elster / Judy Barton Kim Novak, Midge Barbara Bel Geddes, ufficiale giudiziario Henry Jones, Gavin Elster Tom Elmore, il dottore Raymond Bailey, padrona d'albergo Ellen Corby, Pop Leibel, il libraio Konstantin Shayne, e con Lee Patrick; produzione Alfred Hitchcock per la Paramount, origine USA, girato negli studi Paramount, esterni a San Francisco, durata 120'. Prima giugno 1958.
Sinossi
Un inseguimento sui tetti di San Francisco. Il detective Scottie Ferguson e un poliziotto stanno inseguendo un criminale, quando Scottie rischia di precipitare restando miracolosamente appeso ad una grondaia. L'agente nel tentativo di salvarlo, perde l'equilibrio e precipita al suolo. Ferguson esce distrutto dall'esperienza, lascia il servizio attivo, mentre un'amica, Midge, cerca di guarirlo dalla terribile fobia del vuoto, chiamata comunemente "vertigine".
Ferguson accetta l'incarico offertogli da un vecchio amico di collegio Gavin Elster: sorvegliare sua moglie Madeleine. La donna è convinta di essere posseduta da un'antenata, Carlotta Valdes, vissuta quando la California era ancora sotto la dominazione spagnola. Madeleine si reca costantemente al museo dov'è conservato il ritratto della bisnonna, che le assomiglia in maniera straordinaria. Scottie la segue anche sotto il ponte Golden Gate: qui la moglie di Gavin si getta in acqua, tenta di suicidarsi. Scottie la salva. Lui e lei si innamorano perdutamente. Nonostante i consigli e le rivelazioni di Midge, sulla vera storia di Carlotta e sul significato del quadro, Ferguson continua la sofferta storia d'amore decidendo di sottrarre Madeleine, una volta per tutte ai suoi incubi. E così l'accompagna alla missione di San Juan Batista per dimostrarle che le sue visioni oniriche non hanno nulla di demoniaco, ma possono trovare un loro riscontro nella realtà. Nel cortile della missione gli amanti si baciano, poi, improvvisamente, la donna sale rapidamente le scale che portano al campanile. Scottie cerca di seguirla, ma è attardato dalle vertigini e così vede Madeleine precipitare dalla sommità della torre. Per il detective si scatena un complesso di colpa: ormai vive in una dimensione soffocante ed è costantemente tormentato da sogni, popolati da immagini di Madeleine. Poi incontra, per caso, Judy Barton una ragazza che sembra la gemella della scomparsa: prende a frequentarla e la convince, gradatamente, a trasformarsi (nei vestiti, nel comportamento, nel colore dei capelli) in un'altra Madeleine. Solo quando la metamorfosi sarà compiuta, affermerà di amarla, ma al momento dell'abbraccio è assalito dalla visione dell'ultimo bacio scambiato con Madeleine. Grazie ad un flash-back, lo spettatore è informato dell'inganno: Judy e Madeleine sono la stessa persona. Judy era l'amante di Gavin Elster, mentre la vera moglie era ricoverata in una clinica. Scottie era servito da alibi nelle circostanze del delitto: Nella missione infatti Gavin attendeva Judy sul campanile; al suo arrivo, aveva scaraventato nel vuoto il corpo della consorte narcotizzata. A causa della vertigine Ferguson non sarebbe mai arrivato così in alto, nello stesso tempo avrebbe potuto testimoniare facilmente che si era trattato di suicidio. Elster, comunque, intascata l'eredità aveva abbandonato Judy, la quale realmente innamorata di Scottie, non era stata capace di lasciare il detective, anche perché ossessionata dal fatto che lui amasse una morta.
Scottie, però si accorge dell'inganno grazie alla scoperta del medaglione di Madeleine indossato da Judy. Porta la donna a San Juan Batista e ascolta la sua confessione. In cima al campanile Judy, spaventata dall'arrivo di una suora precipita. Mentre suonano le campane, Scottie Ferguson resta a fissare il vuoto non più dominato dalla vertigine, a braccia spalancate.
Bibliografia
Bruzzone N., Caprara V., I film di Alfred Hitchcock, Cremese Editore,
Roma, ristampa 1992.
Ferrari S., La psicologia del ritratto nell'arte e nella letteratura,
Ed. Giust. Laterza & Figli spa, Roma-Bari, 1998.
Ferrari S., Lo specchio dell'Io, Ed. Giust. Laterza & Figli spa, Roma-Bari,
2002.
Freud S., Il perturbante, Opere, vol. IX, Ed. Boringhieri, Torino,
1977.
Galimberti U., Dizionario di psicologia, Ed. UTET, 1994.
Kris E. e Kurz O., La leggenda dell'artista, trad. it., Ed. Boringhieri,
Torino, 1980.
Paini D., Cogeval G., Hitchcock et l'art, Ed. Mazzotta, 2001.
Rank O., Il doppio, trad. it., Sugarco Edizioni, Carnago (Varese), 1994.
Simonelli G., Invito al cinema di Hitchcock, Mursia Editore spa, Milano,
1996.
Note
Nota 1 – torna al testo
Stefano Ferrari, La psicologia del ritratto nell'arte e nella letteratura, Giust. Laterza & Figli SpA, Roma-Bari, 1998, pagg.170-171. "Il ritratto degli artisti e in particolare degli artisti che amiamo può essere vissuto anche come un modello ideale con cui rispecchiarsi e identificarsi soprattutto a livello psicologico, ma talvolta anche fisico. Una concezione superegoica (S. Freud, Il perturbante…., pag. 287, "la rappresentazione del sosia non scompare necessariamente con questo narcisismo originario; può acquisire un contenuto nuovo traendolo dalle fasi di sviluppo successivo dell'Io. Nell'Io si forma lentamente un'istanza particolare capace di opporsi al resto dell'Io, un'istanza che serve all'autosservazione e all'autocritica, che esegue il lavoro della censura psichica e che diventa nota alla nostra coscienza come "coscienza morale" ") del ritratto può essere vista da punti di vista diversi, anche in relazione alle diverse pronunce che il Super-Io può assumere, vissuto ora come pura istanza osservativa, ora soprattutto come figura censoria, oppure appunto come Io-ideale con cui identificarsi".
Nota 2 – torna al testo
Otto Rank, Il Doppio, Il significato del sosia nella letteratura e del folklore, trad. it., Sugarco Edizioni (Carnago Varese), 1994.
Nota 3 – torna al testo
Stefano Ferrari, op. cit., pag. 21. "Diventa inevitabile la storia del vasaio Butade raccontata da Plinio la cui figlia tracciò sul muro il profilo dell'innamorato che la stava per lasciare ricavandolo dall'ombra di lui così come veniva proiettata sul muro da una lucerna".
Nota 4 – torna al testo
E. Kris e O. Kurz, La leggenda dell'artista, trad. it., Boringhieri, Torino 1980, pag. 73.
Nota 5 – torna al testo
S. Freud, Il perturbante, in Id., Opere, vol. IX, Boringhieri, Torino 1977, pag. 96.
Nota 6 – torna al testo
Kris e Kurz, op. cit., pag. 73.
Nota 7 – torna al testo
Otto Rank, op. cit., pag. 77.
Nota 8 – torna al testo
Stefano Ferrari, op. cit., pagg. 25-26.
Nota 9 – torna al testo
Stefano Ferrari, op. cit., pagg. 197-198.
Nota 10 – torna al testo
Umberto Galimberti, Dizionario di psicologia, UTET, 1994, pag. 687. "Il pigmalionismo è una tendenza a innamorarsi delle proprie creazioni come accadde a Pigmalione, mitico re di Cipro, che dopo essersi innamorato di una statua di Venere da lui stesso scolpita volle sposarla".
Nota 11 – torna al testo
Stefano Ferrari, op. cit., pagg. 198-199.
Nota 12 – torna al testo
S. Freud, op. cit., pag. 287.
Nota 13 – torna al testo
S. Freud, op. cit.
Nota 14 – torna al testo
O. Rank, op. cit., pagg. 99-103.
Nota 15 – torna al testo
Teoria espressa da Dominique Païni curatore di Hitchcock et l' art, Centro Popidou, Mazzotta 2001.
Nota 16 – torna al testo
1) Vertigo comincia con i titoli di testa che scorrono sopra un primissimo piano della protagonista figure a spirale emergono dai suoi occhi e formano i nomi dei titoli, poi la macchina da presa di muore nell'occhio mentre le spirali si trasformano in parole alla fine della sequenza la macchina ritorna verso l'occhio ed emerge l'ultimo titolo: diretto da Alfred Hitchcock.
2) Scottie siede al bar cerca la donna attorno a lui la macchina da presa si sposta in una lunga ripresa sulla donna che siede al tavolo con la schiena rivolta alla macchina, la macchina da presa si muove avanti taglia su Scottie che guarda e poi vi è una ripresa di Madeleine che si alza dalla sedia e cammina fino ad arrivare al primo piano del suo profilo.
3) Quando Scottie insegue Madeleine la prima volta in macchina Madeleine lo conduce in un vicoletto, lei esce dalla macchina e scompare in un edificio, Scottie la segue attraverso una stanza sul retro buia. La macchina da presa insiste nell'incorporare la nostra soggettività e quella di Scottie attraverso queste riprese. Poi, la porta si apre lentamente e una lunga ripresa rivela Madeleine in piedi con la schiena rivolta alla macchina da presa, soffusa di luce, Madeleine si gira di profilo. La porta è uno specchio e questa ripresa mostra Scottie mentre guarda Madeleine e l'immagine riflessa di Madeleine.
4) Quando Scottie entra al museo dove c'è Madeleine davanti al ritratto di Carlotta Valdes in una trance ipnotica la macchina mostra un primo piano di un mazzolino di fiori di lato a Madeleine, poi si alza e segue con una carrellata in avanti fino ad un altro primo piano del mazzolino nel ritratto, un movimento analogo inizia con la ripresa di un nodo dei capelli a forma di spirale sulla nuca della sua testa, poi la macchina da presa si muove con una carrellata fino al primo piano dei capelli di Carlotta. Queste carrellate avanti e indietro seguono l'attenzione di Scottie ma nel primo piano fra il dipinto e Madeleine fondono il desiderio di lei di identificazione con il ritratto.
Nota 17 – torna al testo
L'unico luogo in cui appaiono più specchi nel film è il bar-ristorante: luogo di incontro per la prima volta con Madeleine, in seguito luogo di ricerca della donna perduta e infine luogo di rincontro con Judy. Lo specchio appare alle spalle sia di Madeleine che di Scottie entrambi non sono coscienti di essere ritratti nemmeno all'uscita quando lei appare con il marito interamente visibile allo specchio. Similmente gli stessi specchi risaltano Scottie e Judy nella seconda parte del film quasi suggerendo la ripetizione della scena già avvenuta ma che accoglie ora come protagonisti un ex poliziotto dilaniato nella coscienza, non più un investigatore interessato al suo ultimo caso e una donna dal misterioso passato non più una signora di cui scoprirne il futuro. Ora non sono nemmeno più indifferenti l'uno all'altra ma sono in ogni caso due persone completamente diverse.
Gli specchi del ristorante, lucidi e grandi che appaiono nei momenti di stasi ma che sanciscono tre tappe fondamentali del percorso dei protagonisti rimandano ad un'idea dell'infinito. Il ristorante assume il ruolo dell'eternità, ospita due protagonisti che evolvono continuamente una storia che sembra infinita. Un altro specchio molto grande, ma consumato dall'usura del tempo, riflette l'indifferente profilo di Madeleine, nel secondo episodio in cui appare agli occhi dell'investigatore. E' alienata dallo spirito di Carlotta e si reca da un'entrata nascosta in un negozio di fiori per comprare un piccolo bouquet simile a quello dell'antenata. Percorrendo il medesimo vicolo Scottie apre una porta che lo conduce al negozio. Tale porta rivela essere dall'altra parte uno specchio, acquista quindi una valenza metaforica. Scottie è colui che scopre cosa c'è dietro lo specchio. Entra infatti da una stanza scura e polverosa partendo appunto da quello che è nascosto sotto la parvenza di una superficie riflettente iniziando il suo percorso da quello che è nascosto, pare sia avvertito sin dall'inizio, nel primo incontro con Madeleine- Judy che la realtà è illusoria. In tutta la prima parte del film sono presenti molteplici superfici riflettenti, in particolare il vetro. Il vetro ha la stessa proprietà perturbante dello specchio, ma al naturale. Esso è una superficie separatoria e di transito allo stesso tempo. Il primo vetro appare quasi opaco e annebbiato, non mostra volti o corpi, ma funge quasi da filtro tra i due. Scottie intravede, infatti Madeleine dietro una finestra d'albergo in cui si era recata dopo averlo guidato procedendo in un "labirinto" di strade e luoghi ed è proprio dallo stesso vetro che l'ex poliziotto si affaccia per cercare la sua auto, ormai scomparsa. Un vetro comune, premonitore dell'avvicinamento dei due.
Il vetro compare pure alla presenza di Midge, un'amica di Scottie, lei è Scottie si stanno recando in una libreria per scoprire l'infelice storia di Carlotta Valdes, i loro corpi sono riflessi sulla vetrina del negozio, una superficie che funge quindi da divisorio e difficilmente penetrabile dai due. Il vetro permette di vedere dall'altra parte, ma alla fine si rivelerà illusoria, tale superficie, infatti, riflette i corpi che gli si presentano creando confusione tra ciò che si crede e ciò che è la realtà. In questo caso le informazioni che sono date da Mr Leibel a Scottie sono vere, ma inutili perché miraggio di una falsa pista. Un altro vetro riflette Midge nella sua stanza dopo che per un impeto di rabbia ha rovinato il quadro in cui si era ritratta sotto le sembianze di Carlotta Valdes. Lei si specchia e questo gesto assume la forte valenza di un arrivo alla presa di coscienza del proprio Io che per un attimo si era proiettato in quello di un'altra donna. Vetro che in questo caso acquista lo stesso significato dello specchio.
Midge indossa sempre gli occhiali, una superficie trasparente ma che spesso riflette la luce. Un blocco di vetro fra i suoi occhi e quello del suo desiderio, metafora e motivazione dell'impossibilità di Scottie di vedere veramente Midge, per quello che in realtà desidera, parallelamente al suo timore di scoprirsi. Anche se indirettamente lei può comunicarglielo, infatti la riflessione di una fonte di luce è anch'essa fonte di luce, unita alla possibilità di muovere lo specchio, questa caratteristica unisce a quest'ultimo l'idea di trasmissione di messaggi, lo specchio può così intervenire come modello di messaggio e in generale come fonte e trasmettitore di messaggi.
Attraverso le superfici riflettenti presenti nel film si percepisce parallelamente l'andamento del rapporto fra i due protagonisti, quando Madeleine ritorna a casa di Scottie per ringraziarlo dopo che le ha salvato la vita lui l'accompagna alla macchina, il vetro del finestrino dell'auto riflette entrambi i volti, insieme, ma comunque mai interi, sempre a metà durante tutto il dialogo tra loro. Comincia quindi un dialogo sempre più personale tra loro e con questo la fusione dell'Io di Madeleine con quello di Scottie. Sono presenti ancora superfici di vetro che fungono da rivelatori e disorientatori rispettivamente nella scena in cui Scottie incontra Judy e in quella in cui la insegue. E proprio nel momento in cui l'ex poliziotto osserva un bouquet simile a quello di Carlotta Valdes, nella vetrina di un negozio, che il riflesso del vetro riflette la figura di Judy e lui voltandosi la conosce. Uno specchio rivelatore ci sarà anche alla fine del film quando Scottie si accorge della collana di Judy identica a quella di Carlotta, l'unica differenza è che noi non vediamo l'oggetto riflesso e attuiamo il procedimento contrario al precedente non guardiamo una superficie riflettente per poi giungere ad osservare l'oggetto, ma osserviamo Scottie che fissa il vuoto intuendo lo specchio di fronte e la rivelazione è attuata dallo specchio al protagonista e dal protagonista a noi, grazie ai pensieri di Scottie di ricollegare il medaglione a quello del dipinto.
Nota 18 – torna al testo
D. Paini, G. Cogeval, Hitchcock et l'art, Mazzotta 2001, pag. 305.
Nota 19 – torna al testo
Stefano Ferrari, Lo specchio dell'Io, ed. Gius. Laterza & Figli spa, Roma-Bari, 2002, pag. 98: "…Si può collegare lo specchio allo tema del perturbante è da ricordare che se lo specchio è spesso un oggetto unheimlich lo è perché è stato prima ed è ancora un oggetto heimlich. La valenza perturbante è la diretta conseguenza del suo essere (stato familiare e rassicurante). Questa ambivalenza psicologica caratterizza lo specchio a partire dalla sua funzione essenziale: in quanto duplica la nostra immagine e allude alla possibilità della sua conservazione, lo specchio è un oggetto heimlich, ma in quanto poi questa immagine sparisce, evocando la perdita dell'Io allora esso diventa un oggetto unheimlich. E' bene ricordare la formula freudiano del perturbante: il perturbante (unheimlich) è qualcosa che è stato un tempo (in un passato sia ontogenetico sia filogenetico) familiare e rassicurante (heimlich, da das Heim, casa…), che è però divenuto inconscio per opera di un meccanismo di rimozione di semplice superamento. Nel momento in cui questo contenuto inconscio (rimosso o superato) riaffiora, cambia di segno, e ciò che prima era familiare diventa estraneo e pericoloso, generando un sentimento appunto di perturbante…"
Nota 20 – torna al testo
Otto Rank, op. cit., pag. 83.
Nota 21 – torna al testo
Stefano Ferrari, Lo specchio dell'Io, op. cit., pag. 97.
Nota 22 – torna al testo
Stefano Ferrari, Lo specchio dell'Io, op. cit., pag. 100.
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titolo: Vertigo e il tema del ritratto e dell'autoritratto
curatore: Beatrice Balsamo
genere: Drammatico
fonte: Vertici Network
data di pubblicazione: 02/05/2005
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